X Закрыть
06 октября, в 18:00
Драма. Автор: Булат Сәләхов
07 октября, в 18:00
Драма. Автор: Булат Сәләхов
08 октября, в 18:00
Драма. Автор: Булат Сәләхов
10 октября, в 18:00
Драма. Автор: Аяз Гыйләҗев
13 октября, в 19:00
Комедия. Автор: Наил Гаетбаев
15 октября, в 18:00
Комедия. Автор: Айгөл Әхмәтгалиева
17 октября, в 19:00
Драма. Автор: Аяз Гыйләҗев
19 октября, в 19:00
Мелодрама. Автор: Зифа Кадыйрова
20 октября, в 19:00
Мелодрама. Автор: Рабит Батулла
21 октября, в 18:00
Драма. Автор: Мостай Кәрим
Наши партнеры

Эксперимент



На все 360



Радио «Күңел»



Чаллы-ТВ



Челнинские известия



«Челны-Бройлер»



«Чаллы икмәге» ЯАҖ



Челны ЛТД



ЗАО «Автоградбанк»


Пресса о нас
Дневник гастролей челнинского театра: Карло Гольдони «Слуга двух господ»

Эта работа челнинского театра – дань мировой театральной традиции: комедии масок. Это искусство существовало лишь в словах и движениях создавших его людей. «В ХVII веке, когда живопись, как верно подметил П.П. Муратов, уже приютилась под сень академий, когда музыка еще не отделилась от церкви и когда опера только искала будущей формы, в Италии существовало, строго говоря, одно всенародное и полное жизни искусство, – комедия масок».

Комедия масок раскидывала свой лагерь на строгих площадях, размеренных «барочными» архитекторами, перед виллами папских племянников и перед фасадами иезуитских церквей. Иногда проникал во дворцы.

Спектакль Илгиза Зайниева в традициях театра комедии масок 7 апреля неожиданно проник в зал с лепным потолком Тинчуринского театра, прикрывшись плащом спектакля «Абага алмасы ачы була» («Горькие плоды папоротника») (реж. Ф. Ибрагимов), отмененного ввиду болезни актера. Это добавило свой штрих в историю этой постановки. Вовлечение в игровую стихию спектакля началось именно с той минуты, когда в полдень было принято решение о замене спектаклей. Зритель, который пришел на спектакль о Великой Отечественной войне и сталинских репрессиях, был неожиданно погружен в народную смеховую стихию.

Заигрывание со зрителем началось задолго до спектакля: двери зрительного зала открылись в момент, когда нетерпение зрителей достигло апогея. Зритель шагнул в темноту, а затем замер от накрывшей его волны света. Сюрпризы на этом не закончились. Длительное время мы наблюдатели, как слуги (Б. Николаев, А. Фахертдинов, Э. Латыпов), не торопясь, выносят и расставляют металлические тазы – эмблему коммунального быта. Внимание зрителей приковывали гондолы, мостки, импровизированные паруса, организующие пространство сцены, указывающие на то, что действие происходит в Венеции, городе великих карнавальных традиций. Плеск воды в тазах, раскачивающиеся гондолы, слуги, напоминающие ряженых вожатых из кинокомедии «Каникулы строгого режима» – все это формировало настроение зрителей, заставляя забыть его о повседневных проблемах, настраивая на народную забаву и отдых.

Удачно была и избрана форма представления спектакля, которая указывала зрителю на то, что ему будет представлен переводной материал, что в программе произошли изменения, что спектакль с малой сцены перекочевал на большую. Тон спектаклю был задан верно: с первой минуты он погружал зрителя в трескотню, пестроту диалогов, ужимок, дурачеств и хохот народной комедии, в атмосферу импровизации.

Карло Гольдони (1707-1793) написал пьесу «Слуга двух господ» для А.Сакки. Первая постановка была в Милане в 1749 году. Парадоксальность этой забавной истории заключается в том, что ловкий малый Труффальдино прислуживает сразу двум хозяинам и господа до конца пьесы даже и не догадываются, что у них один слуга на двоих.

Ключевой фигурой спектакля всегда был Труффальдино. Самым известным из них был великий артист в амплуа арлекина Антонио Сакки. Сама пьеса была написана Гольдони по просьбе этого актера-импровизатора. «Актеры комедии масок, - говорит английская писательница Вернон Ли, - скорее всего, были вовсе не актерами, но фантастическими существами. Писаная роль была также не нужна им, как не нужна такая роль всякому существу, естественно живущему своей жизнью. В силу необходимости, по закону своей природы, они чувствовали, действовали и говорили то, что было нужно и как было нужно. Ясно, что для них не нужно было ничего писать, надо было только противопоставить их одного другому. Тогда встреча Панталоне и Бригеллы, Арлекина и Доктора, Пульчинеллы и Скарамуши производили в силу автоматической коллизии характеров всегда новые и всегда естественные действия и диалоги».

Татарский театр не раз обращался к этой бессмертной комедии. Впервые на сцене Камаловского театра этот спектакль появился в 1948 г. Г. Юсупов обратился к этой пьесе, чтобы преодолеть стихией карнавального начала волну скучных постановок, «теорию бесконфликтности», силу директив. Самой большой удачей спектакля стал образ Труффальдино в исполнении легендарного актера Г.Шамукова, народного артиста СССР.

М. Салимзянов обратился к Гольдони в 1991 г., в период перестройки и гласности. Получился легкий, смешной спектакль, с «упором» на актерскую технику и режиссуру. Успех постановки обеспечивало актерское трио. В нашей памяти сохранятся образы Труффальдино в исполнении И.Хайруллина, Беатриче – А.Гайнуллиной, Флориндо – Р.Тухватуллина.

Символично, что первая постановка татарского спектакля прошла на сцене ныне Тинчуринского театра, где тогда располагался Татарский академический. Видимо, она притягивает к себе татарского Труффальдино, поэтому спектакль И.Зайниева 7 апреля закономерно оказался на улице Горького.

Спектакль челнинского театра взял на вооружение традиции классического спектакля, который был поставлен в Пикколо театро ди Милано Джорджо Стрелером. В 1947-м он основал в Милане «Пикколо-театр», ставший первым в Италии стационарным театром. Первый сезон был ознаменован премьерой спектакля «На дне» по пьесе А. М. Горького. Через несколько дней основатели театра представили публике комедию К. Гольдони «Слуга двух господ», с Марчелло Моретти в главной роли. Спектакль возрождал дух комедии дель арте и принёс славу «Пикколо-театру», став его «визитной карточкой». С этим спектаклем «Пикколо-театр» объездил весь мир. Уже в первые десять лет своего существования театр приобрёл, по словам П. Маркова, завидную популярность не только на родине, но и за рубежом, в Италии фактически возглавил целое театральное направление, стал образцом для подражания. В 1960 г. этот спектакль впервые привезли в Москву.

И. Зайниев, следуя традиции Стрелера, надевает маски на ключевых персонажей спектакля, кроме двух пар влюбленных и Смеральдины. Оркестр миланского театра заменен фонограммой. Миланская постановка на протяжении 60 лет играется на малой сцене. Ирония состоит в том, что спектакли в Казани и Москве были проиграны на большой сцене. И. Зайниев стремился реализовать свой замысел сознательно на малой сцене Камаловского театра, если бы не случай. Придерживаясь традиции, режиссер разрабатывает пару Клариче (И. Гилязетдинова) – Сильвио (Р. Хамзин) как кукольных персонажей. Они говорят и жестикулируют как ожившие марионетки, порой напоминая ожившие фарфоровые фигурки на старинных часах, бессмертные образы сказок Андерсена. Клариче не хочет выходить замуж за нелюбимого, плачет громко по-детски. Панталоне (И. Аскаров) злится и топает на дочь. Руки взметаются в воздух, верчение, кружение фигур… Страсти переживаются с игрушечной старательностью. Сознательно или бессознательно актриса начинает напоминать на сцене Л. Хамитову из Камаловского театра. По мере развития спектакля зритель понимает, что эти отсылки к хрестоматийным образам часть режиссерского замысла.

Кукольная изнеженность свойственна и Сильвио (Р.Хамзин). Наблюдая его на сцене, вспоминаешь о мальчике-фантазере из знаменитой сказки Погорельского «Черная курица, или подземные жители».

Труффальдино – Р. Фахертдинов – в маске и костюме Арлекина претендовал на роль организующего центра спектакля. Он воспринимался как само воплощение ловкости, быстроты, лукавства, сообразительности. В то же время актеру блестяще удалось передать ранимую душу своего героя. Схематизм образа в традициях народного театра очевиден. Перед зрителем сновал туда-сюда по сцене нескладный, неунывающий паренек из маленького городка в маске, которая придавала ему обаяние. Труффальдино мечется между двумя хозяевами, не раз попадая впросак, подсказывая хозяевам «решения».

Зрительный зал живо откликается на его монологи и реплики смехом или аплодисментами. Порой в маске Труффальдино начинают проявляться черты актерской игры И. Хайруллина.

По замыслу Гольдони Труффальдино должен организовывать пространство спектакля, в соответствии с традицией комедия дель арте. Однако 7 апреля мы не стали тому свидетелями. Каждый артист сам вел свою роль. Актер был убедителен, когда имел дело со слугами, но при решении кардинальных задач его власть не ощущалась. Пары складывались сами по себе. Неслучайно в финальной сцене не Труффальдино, а Смеральдино (Ч.Арсланова) принимает окончательное решение: быть или не быть их союзу. В классическом советском фильме «Труффальдино из Бергамо» решение принимает герой – К. Райкин, а не героиня – Н. Гундарева, следующая за его волей. Из итальянской традиции выбивается и сцена, когда Смеральдина читает свой монолог о положении женщин, размазывая Сильвио по сцене.

Пара масок Панталоне (И. Аскаров) – Доктор (Р. Гилязев) при всех их конфликтах принимает решения за молодежь. У Гольдони инициатива в руках молодого поколения. Возможно, в этом проявилась восточность спектакля. Культура Венеции 18 века – это культура декаданса и упадка, когда не соблюдаются традиционные ценности, а ключевые роли начинает играть молодежь. Труффальдино должен был в ходе спектакля стать центром и организующим началом спектакля: были моменты, когда он брал инициативу, но целостную линию персонажа выстроить все же пока не удалось. В финале мы видим не красавца, а немолодого лысоватого мужчину, смиренно воспринимающего свою участь (сцена обливания, женские реплики). Фарсовый характер принимает реплика, что герою удалось выбраться сухим из воды. Смеральдино весь спектакль играет без маски и не меняет свой характер. Это тактика не работает на парность персонажей (в классическом варианте оба героя – в маске). Заметно желание режиссера и актера добиться, чтобы из-за маски проступили живые индивидуальные черты героя.

Бригелла (Ф. Сахабутдинов) олицетворяет на сцене старшее поколение.

По мере развития спектакля комедия погружает нас в атмосферу «капустника». Создается иллюзия, что И.Зайниев приехал с подарком на юбилейный вечер камаловского театра. Искушенный зритель угадывает отсылки к друзьям: музыкальный привет Ф.Бикчентаеву (джазовое оформление спектакля), маски камаловских актеров за масками челнинских, репризы «Мунча Ташы» и т.д. Все это работает на то, что спектакль приобретает черты тамаша. Оправданно ли эта стратегия, когда театр находится в рабочем режиме? Не способствует ли это утрате индивидуальности каждого театра? У зрителя возникают вопросы по этому поводу…

И. Зайниев осовременивает текст репликами, отсылающими в современность: подъем цен на гречку, кризис и т.д. Все это помогает зрителю осознать современность и актуальность проблематики спектакля. К сожалению, осталось не реализованной в спектакле традиция – связь маски с каким-то определенным городом, что типично для Италии. Комедия масок смешивала детский говор венецианца Панталоне с грубоватой речью Доктора, который родом из Болонье. Арлекин из Бергамо и Бригелла из Брешии должны были мимикой помогать своему выговору, чуждому итальянскому слуху… У итальянской маски была своя карта. Это нашло отражение в челнинской версии в отсылках к топонимам Челнов, Елабуги и Казани. Речевая стихия разговорной татарской речи не раз пробивается в ткань спектакля.

Наблюдая за игрой актеров, приходишь к выводу, что в разрез традиции хозяева недостойны своих слуг. Комедия дель-арте – это равенство людей. Слуги не ниже господ, а здесь господа снижены до уровня слуг.

Труффальдино и Смеральдина – воплощение народного духа. К сожалению, герой оказался не поющим, как требовала того традиция. Музыкальное оформление спектакля в стиле буффонады: джаз перебивают татарские народные песни, ритмическую музыку – лирическая. Танцы персонажей организуют пространство, добавляя новые штрихи смысла происходящему. Спектакль полон акробатических трюков, что говорит о прекрасной физической форме актеров.

Интересно решение эпизода с обедом. Здесь нет в реквизите посуды и столовых приборов, все понарошку, по договоренности со зрителем, как в детской игре. По закону комедия дель арте к концу спектакля накал веселья нарастает, все герои собираются вместе в одном пространстве, увеличивается число попыток наладить контакт с зрителем.

Спектакль промчался на одном дыхании. Мы открыли челнинскую труппу с новой стороны: перед нами был не психологический театр. Сценическая свобода, контакт со зрителем рождали особую эмоциональную атмосферу веселья, в создании которого участвовали не только артисты, но и зрители.

Ансамблю актеров удалось создать особую атмосферу театра в театре. Хочется пожелать коллективу и режиссеру успехов и новых творческих находок, чтобы за маской не растворялся неповторимый облик самобытного челнинского театра.

Милеуша Хабутдинова,

кандидат филологических наук.

kalebtatar.ru, 2015 год.

Фото с сайта vk.com

К списку